Onlangs besloot het Openbaar Ministerie Geert Wilders niet te vervolgen voor een AI-gegenereerde afbeelding die hij tijdens de verkiezingscampagne op X deelde. Op het beeld stonden twee half afgebeelde vrouwengezichten tegenover elkaar: links een jonge, blonde vrouw met daaronder PVV, rechts een oudere vrouw met hoofddoek, met daaronder PvdA. Volgens het OM was het beeld voor meerdere interpretaties vatbaar. Daarom kon niet worden vastgesteld dat sprake was van discriminatie.

Ik ben geen jurist, dus over de juridische haalbaarheid van deze zaak kan ik geen uitspraken doen. Maar bij mij als historicus roept dit besluit vragen op. Kan één specifiek politiek beeld wel los worden gezien van de ideologische omgeving waarin het is geproduceerd en verspreid?

Politieke beelden ontstaan nooit in een vacuüm. Ze ontlenen hun betekenis aan een context. En een cultureel archief. Het beeld dat Wilders tijdens de verkiezingscampagne verspreidde, kwam niet uit de lucht vallen. Het bouwde voort op een lange geschiedenis van politieke beeldvorming. In die geschiedenis worden ideeën over identiteit, bedreiging, en ‘de ander’ steeds opnieuw visueel vertaald.

Susan Sontag schreef in 1974 een essay Fascinating Fascism, naar aanleiding van de opmerkelijke rehabilitatie van filmmaker Leni Riefenstahl in de jaren zeventig. Ondanks haar nauwe betrokkenheid bij het naziregime werd Riefenstahl in artistieke en intellectuele kringen destijds steeds meer salonfähig. Riefenstahl verdedigde zichzelf steevast door te stellen dat ze apolitiek was. Ze was alleen maar kunstenaar, beweerde ze. Haar werk moest los van de politieke context beoordeeld worden. Haar films zouden niet over ideologie gaan, maar over esthetiek.

Sontag wees deze verdediging radicaal af. Volgens haar was de esthetiek van Riefenstahl niet een neutraal vehikel voor een politieke boodschap; de esthetiek wás de boodschap. De fascinatie voor perfect gevormde lichamen, voor discipline, harmonie, onderwerping en massale eensgezindheid vormde de emotionele kern van de fascistische verbeelding. Fascisme overtuigt en verleidt door een wereld te scheppen die mooi, ordelijk, krachtig en zuiver lijkt. De beelden van Riefenstahl geven een utopisch ideaal weer.

Fascistische beeldtaal maakt gebruik van contrasten. Het gezonde tegenover het zieke. Het sterke tegenover het zwakke. Het vertrouwde tegenover het vreemde. Het volk wordt getoond als vitaal en aantrekkelijk, terwijl de buitenstaander wordt gekoppeld aan verval of bedreiging. Ook het AI-beeld van Wilders doet dit. Het contrast is esthetisch en emotioneel geladen: jeugd tegenover verval, vertrouwd tegenover vreemd, schoonheid tegenover dreiging.

In racistische en fascistische propaganda uit de twintigste eeuw werden vergelijkbare visuele tegenstellingen gebruikt. De boodschap was daarbij steeds: wie hoort bij ons? Wie niet?

De beelden die Leni Riefenstahl maakte in haar film Triumph des Willens hadden geen uitleg nodig, schreef Sontag. Maar Riefenstahl liet alleen één kant van de tegenstelling zien: de mooiste versie van de mens, in al zijn fysieke kracht. Ook dat maakt het nog niet neutraal. Door wat je niet toont, wat je weglaat, en wat je idealiseert, geef je net zo goed een visuele boodschap. Riefenstahl deed dit zeer consequent, zelfs in haar latere na-oorlogse werk, toen zij de Nuba’s in Soedan fotografeerde.

Riefenstahl legde alleen maar de werkelijkheid vast, zo vond zij zelf. Maar die werkelijkheid was geregisseerd. Het door Riefenstahl gefilmde theater moest de alledaagse werkelijkheid ontstijgen. In die propaganda creëerden de nazi’s een fascistoïde, geperfectioneerde, eigen wereld. Riefenstahl noemde dit ‘schoonheid’.

Filosoof Walter Benjamin beschreef al in de jaren dertig hoe fascisme ideologie bracht als esthetiek. In zijn beroemde essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid analyseerde hij hoe nieuwe media als fotografie en film gebruikt werden om een ideologie zowel emotioneel als visueel over te brengen. Fascisme, schreef Benjamin, gaf de massa niet werkelijk politieke macht, maar organiseerde wel gevoelens van verbondenheid, via symboliek en spektakel. Het was de esthetisering van de politiek.

Ook nu worden politieke gevoelens esthetisch gemobiliseerd, zoals het beeld van Wilders laat zien. Het is makkelijk te maken, met een goed bedachte prompt, en razendsnel verspreid via social media, waar het eindeloos herhaald kan worden. Walter Benjamin schreef over technische reproduceerbaarheid, tegenwoordig gaat het over digitale reproduceerbaarheid. AI levert variaties op bestaande beelden uit de enorme datasets waarmee het getraind is. Dat betekent dat AI niet buiten de culturele geschiedenis van beeldtaal staat, maar erin geworteld is. Wanneer AI een beeld genereert van ‘de Nederlander’, put het uit een cultureel reservoir dat gevuld is met raciale, misogyne en islamofobe connotaties.

Hoe politiek als vorm van visueel theater werkt bleek opnieuw deze week, toen PVV-Kamerlid Maikel Boon toegaf een rechtbanktekening van twee Syrische mannen met AI te hebben gemanipuleerd. Op de bewerkte afbeelding kijken de mannen veel grimmiger en agressiever dan op de originele tekening. AI wordt ingezet voor emotionele optimalisatie: het maakt gezichten op commando harder, blikken dreigender. Zo worden raciale karikaturen gecreëerd en gereproduceerd.

Zie je slechts één still uit de film Triumph des Willens of Olympia, dan kun je die nog loskoppelen van ideologische betekenis. Maar alle opeenvolgende beelden en scènes vormen samen een coherent verhaal. Zoals Riefenstahl haar werkelijkheid zorgvuldig ensceneerde, zo zijn ook de beelden die de PVV met de wereld deelt esthetisch gestuurd, ideologisch geladen en verre van onschuldig.

De huidige esthetisering van de politiek is gedigitaliseerd en daardoor permanent aanwezig geworden in onze dagelijkse informatiestromen. Daarom is ophef — waardoor vaak onbedoeld wordt meegewerkt aan de verspreiding ervan — uiteindelijk alleen maar gunstig voor partijen als de PVV of FvD.

Dit gebeurt niet alleen met beelden, maar ook met begrippen. Termen als omvolking en remigratie zijn eveneens onderdeel van die vorm van politiek theater waar Sontag over schreef. Ze creëren een gevoelswereld nog voordat duidelijk is wat er precies mee wordt bedoeld. De politici die deze woorden gebruiken, zoals Lidewij de Vos, hebben dan ook weinig behoefte aan uitgebreide definities of concrete uitwerkingen, zoals te horen was tijdens het Tweede Kamerdebat van afgelopen dinsdag. De kracht van zulke termen zit in hun emotionele lading. Ze suggereren een bedreiging van wat eigen is, terwijl de oplossing eenvoudig lijkt: Nederland moet weer ‘van de Nederlanders’ worden.

Opvallend is bovendien dat politici die deze taal gebruiken zichzelf vaak presenteren als neutrale waarnemers. De Vos stelde dat zij slechts benoemt wat volgens haar feitelijk zichtbaar is: er komen veel niet-Nederlanders Nederland binnen en mensen die hier al generaties wonen, willen gewoon hun land behouden. Daarmee presenteert zij haar woorden als de neutrale werkelijkheid. Hier zien we een parallel met Leni Riefenstahl. Ook zij verdedigde haar werk door te zeggen dat zij met haar camera slechts de werkelijkheid had vastgelegd. Maar het tegendeel is waar. Zowel in taal als in beeld wordt ons een werkelijkheid voorgeschoteld die moreel gekaderd is en ons esthetisch-emotioneel manipuleert.

Begrippen als omvolking beschrijven ook niet neutraal de werkelijkheid; ze construeren die. Doordat zulke woorden voortdurend worden herhaald, overgenomen en genormaliseerd — op sociale media, in kranten en in talkshows — verschuift de focus in het politieke en maatschappelijke debat steeds meer van feiten naar emoties. En dat is precies de bedoeling van deze politiek.

Het beeld van Wilders is niet te vatten met alleen een juridisch oog. We hebben veel meer inzicht nodig, in de context, de werkwijze en het culturele archief waar deze beelden uit voortkomen. De echte kwestie is hoe politieke beeldvorming werkt in een tijdperk waarin (beeld)taal zich sneller en massaler verspreidt dan ooit tevoren. In hapklare, simpele maar emotioneel geladen brokken.